Exceptionnel parce que l'accès à un minimum de ressources afin de financer un projet documentaire est devenu relativement facile.

Exceptionnel parce que la réduction dramatique du coût de l'image, le coût de la créer dans un premier temps, le coût de la monter plus récemment, ont fait que l'essentiel des ressources d'un petit budget, disons dans le créneau entre 150 et 300 KF , a pu être consacré aux salaires et non plus à la location de "quincaillerie".

Conséquence logique, le pouvoir absolu des trois ou quatre programmateurs d'antenne qui faisaient la pluie et le beau temps sur le métier depuis l'éclatement de l'ORTF a été quelque peu dilué. Comme dit l'un de nos participants à ce dossier, le goulet d'étranglement constitué par quatre décideurs dans un pays n'est pas de la même nature lorsqu'ils sont rejoints par cent-vingt autres, même si ces cent-vingt ne disposent pas des mêmes budgets.

Nous avons donc vu une nette augmentation du nombre de documentaires pour la télévision produits en France. Augmentation pas aussi explosive que la demande en programmation créée par les moyens de diffusion. Mais suffisante et suffisamment libre pour qu'on ait l'impression d'une exceptionnelle vivacité et d'une réelle diversité d'approche et de sujet chez ceux qui pratiquent cet art.

Le tableau de la production aidée par le COSIP sur 10 ans donne la mesure de cette explosion de la créativité documentaire. L'augmentation du nombre d'heures sur dix ans de moins de 300 à presque 1500 confirme ce que Laurent Cormier remarque dans son entretien: c'est le secteur documentaire qui est le plus dynamique dans l'industrie audiovisuelle française.

Or, toute nouvelle créativité, tout nouvel espace de liberté et d'expression suscitent des jalousies et des rancunes chez les détenteurs du pouvoir dans l'ancien ordre des choses.

De ce point de vue, nous venons d'assister à une bataille entre différents secteurs de la profession de la production audiovisuelle, bataille qui a été tranchée par les administrateurs du CNC dans un sens extrêmement défavorable à la création, à l'expérimentation, à la liberté. Et notamment défavorable aux films coproduits avec les chaînes locales.

tableau 1

évolution du nombre d'heures de programme aidées par le COSIP selon le genre

y compris aides à ta préparation et compléments de subventions

Le but de ce numéro, donc, est de proposer une défense de cette production, de son intérêt, et de l'importance de rouvrir le débat sur son financement.

L'enjeu de la bataille était la répartition des sommes gérées par le COSIP, Compte de soutien aux industries de programmes. Les tendances en œuvre sont l'objet des quelques tableaux qui suivent.

Le système de production pour la télévision en France est soutenu par une caisse qui s'appelle le COSIP. Celui-ci est financé par une taxe de 5,5% sur les chiffres d'affaires des télévisions. Pendant la durée du "plan câble", les chaînes locales n'y participaient pas, mais le Ministère des Finances versait chaque année une quote-part correspondant à leur participation. Aujourd'hui, les chaînes locales financent le COSIP, certes à un taux moindre que celui des chaînes hertziennes nationales.

En échange, les projets de films, tous les projets de films coproduits avec un diffuseur télévisuel français et qui sont censés répondre à des critères de créativité et d'originalité sont éligibles à un soutien. Le gros de l'enveloppe est réparti entre trois genres : téléfilms de fiction, animation et documentaires de création. Le montant du soutien est calculé selon la "minute" produite, la valeur d'un "point" (montant total de la dotation divisée par le nombre de minutes aidées) et ensuite un "coefficient" règle le pourcentage de ce point qui sera versé pour le projet en question en fonction de la nature du programme (prime à la créativité), sa durée (plus pour un programme unique que pour une série par exemple) et son genre.

Il existe deux modes d'accès à ce soutien selon la quantité d'heures de télévision créées par la société de production. En général, plus de trois heures de télévision par an donnent le droit à un producteur de toucher, l'année suivante, le "COSIP automatique" qui fonctionne comme une sorte d'avance à la création sur un dossier qui n'est pas lu en commission mais simplement adjugé éligible ou non en fonction de critères économiques et administratifs; pour les petites structures ou les producteurs de télévision occasionnels, il reste un "COSIP sélectif' où le dossier est lu et jugé sur sa qualité et son intérêt par une commission.

Les tendances dégagées par les tables mettent en place le décor du conflit. Il y a deux zones de tension où des intérêts peuvent s'opposer: d'une part entre producteurs de fiction et producteurs de documentaire, d'autre part entre les gros producteurs de documentaire et les petits.

La part de l'enveloppe COSIP consacrée à la fiction a tendance à baisser. C'est normal au regard des fluctuations de la production mises en évidence dans le Tableau 1, la fiction monte et descend en zigzag, tombant presque de moitié entre 91 et 94 pour ensuite remonter, puis de nouveau retomber. Entre-temps, la production documentaire, qui monte tout doucement vers les 500 heures jusqu'en 1994, est en voie de dépasser les 1500 heures cette année. C'est un développement considérable. L'argent dépensé par le COSIP pour ces genres ne fluctue pas aussi fortement, mais on voit bien dans le Tableau 2 que les sommes dépensées pour la fiction ont atteint des sommets en 93 et en 96 qu'elles ne semblent pas prêtes de revoir. Le documentaire, qui pèse pour presque 250 MF depuis trois ans, reçoit plus du quart de l'enveloppe totale aujourd'hui, en comparaison avec moins de 10% il y a dix ans. Et si les mouvements indiqués continuent, les parts consacrées au documentaire et à la fiction vont tendanciellement s'égaliser , malgré le fait que l'heure de fiction coûte trois ou quatre fois plus que l'heure de documentaire. C'est ce qui ressort du Tableau 3 qui montre l'évolution du coût par heure accordé à chaque genre. Ce tableau ne correspond pas exactement à la valeur du "point" COSIP car les chiffres prennent en compte les aides à la préparation et d'autres frais. Mais les tendances sont claires. Le soutien horaire du COSIP au documentaire perd de la valeur progressivement, même si

tableau 2

évolution du soutien du COSIP par genre

doucement, depuis les sommets atteints en 94 et 96 sous la pression du nombre croissant de programmes. La glissade est limitée, la courbe d'ensemble est étonnamment plate en comparaison avec celles de la fiction ou de l'animation, mais tout de même perceptible. Et c'est de là qu'arrive le scandale.

Le conflit d'intérêts provoqué par la floraison des documentaires à petit budget vient du fait que, aux yeux du CNC, organisme gestionnaire du compte, tous les documentaires de création sont nés et demeurent égaux en droits. Autrement dit, un documentaire de prestige coproduit et signé par Arte a le même poids qu'un documentaire militant ou hyper-personnel coproduit et signé par Canal Cholet.

Du coup, les producteurs de ce genre de documentaire ont facilement accès au COSIP automatique. Certains se sont plu à voir jusqu'où ils pouvaient pousser le système et ont augmenté leur production à des limites probablement déraisonnables. Suivre huit à dix documentaires de création par an pour un producteur qui se veut "artisanal" passe encore. Il est clair que, pour une société d'une demie-douzaine de personnes, en suivre cinquante par an n'est pas raisonnable et l'expérience tentée par, en tout et pour

tableau 3

évolution du soutien du COSIP par heure de programme selon le genre

 y compris aides à la préparation et compléments de subvention

tout, une maison de production sur deux ans n'a pas tenu. Non pas pour des problèmes financiers, mais simplement à cause de l'usure, des méthodes de gestion et des rapports pervers avec les diffuseurs que cela entraîne. Dominique Pailler de 10 Productions en fait très bien l'analyse dans ce dossier.

Il n'empêche, le fait que cette société puisse toucher huit ou neuf millions du COSIP sur une année en produisant cinquante documentaires a suffi pour faire se tordre de douleur et de colère une partie des personnes parmi les plus respectables de la profession, notamment les gros producteurs de documentaires pour les chaînes nationales hertziennes. On touchait à la valeur de leur "point". Le COSIP allait s'effondrer. Cela a suffi pour transformer ces hommes, tous éminemment respectables et bourgeoisement payés, en vulgaires colporteurs de ragots.

Se rassemblant dans les rangs du "gros" syndicat de la profession avec les producteurs de téléfilms, eux aussi inquiets de la baisse de leur part du gâteau, nos gardiens de la qualité ont fourbi leurs armes et sont partis à l'attaque. L'ennemi à abattre, c'était l'égalité des documentaires. Ils ont poussé. La résistance a été inexistante, désordonnée ou tardive. Ils ont gagné, le CNC propose de changer les règles du jeu. Dorénavant, et si le décret proposé est publié, car au début de l'an 2000 il tarde à sortir, il y aura deux catégories de documentaire devant le Compte: des documentaires à "cash" et des documentaires à "industrie".

Pour les purs francophones encore adeptes de l'Académie, le "cash" est de l'argent frais, ou mieux liquide, et que le coproducteur télévisuel est censé investir, à hauteur d'un millier de francs par minute au minimum, pour que son documentaire puisse être considéré dans la catégorie des grands et ainsi prétendre à l'ancien taux d'aide de la Caisse (fixé à un "coefficient" de 0, 7 du point/minute, cette aide s'évaluait en 1999 à autour de 160 KF). Si votre coproducteur-diffuseur n'a pas d'argent frais pour contribuer à la production, ce qui est le cas de l'ensemble des canaux de télévision locaux, leur contribution s'évalue en "industrie" (machines de tournage, de montage, temps d'équipe) et l'aide du COSIP descendra à une coefficient 0,5 (110 KF). Le résultat, c'est clair, sera de rendre impossible le travail en équipe (deux semaines de tournage, trois semaines de montage) qui s'était instauré comme une sorte de norme a minima dans la création pour les télévisions locales. Cela ne correspondait pas, comme les auteurs l'expliquent eux-mêmes, à la réalité de l'investissement en temps et en énergie pour la création d'un film. Mais cela permettait de rembourser partiellement l'énergie appliquée et permettait d'épauler le réalisateur dans sa création.

Le résultat relativement prévisible de cette mesure sera que l'espace de 100 à 150 films par an coproduits avec les chaînes locales (voir Tableau 4) va être dévasté, et que vont être privilégiés les "one-man-shows", films où l'homme ou la femme-orchestre assume l'ensemble du travail avec comme interlocuteur le seul producteur, car dans de telles contraintes économiques l'embauche d'une équipe de production semble hors de portée.

L'accès à un budget jouable sur un projet documentaire atypique ou singulier va redevenir difficile, la production va se diviser non pas en deux mais en trois: les documentaires de prestige confortablement financés par deux ou trois chaînes nationales mais dont l'accès continuera d'être aussi limité, contrôlé pour l'essentiel par les mêmes intermédiaires j les documentaires qui se résument à du flux de "non-fiction", du "produit" historique, animalier, musical etc., ce qui risque d'être le gros de la demande des chaînes satellitaires ou thématiques j et des films réalisés en dépit de tout bon sens, coproduits avec les télévisions locales mais dont les conditions dégradées de production interdiront la multiplication. Le rôle d'un espace d'apprentissage, d'un vrai travail

tableau 4

heures de documentaire aidées par diffuseur

avec une équipe de cinéma sera largement réduit. La disparition d'un pôle de recherche, élément aussi constitué par les films-câbles, ne peut que renforcer la tendance partout ailleurs évidente à la normalisation des formes et du langage.

C'est plus que dommage. Il est vrai que cette crise est indicative du fait qu'il pourrait être utile d'ouvrir une réflexion plus générale sur le rôle joué par le Compte, sur comment soutenir l'originalité et la diversité de la création de programmes francophones face à une demande qui explose et qui tend, dans les nouveaux canaux, et par extension partout, à faire baisser les prix et les conditions de travail.

Il est vrai aussi, et là nous suivons les idées développées plus loin par Patrick Vuitton, qu'il est urgent d'ouvrir un débat sur la nature des télévisions locales qui vont se multiplier en France. Quelle télévision locale veut ce pays ? Avec quel type de programmation et quel type de financement ? Le débat tarde, ce qui profite par défaut aux forces qui oeuvrent pour une logique marchande du canal "pub locale" remplie d'images chewing-gum. Pour les adeptes de la télévision locale service public, pour les télédiffuseurs interviewés dans ce dossier par exemple, il est clair qu'il y a un rapport naturel, par leur préoccupation partagée avec le "réel", entre la télévision locale et le documentaire. Mais quel documentaire ? Financé comment ? Les positions diffèrent et un espace de confrontation et de réflexion collective tarde à paraître.

Entretemps, il apparaît urgent d'inverser ou d'annuler la baisse du coefficient accordé aux films coproduits avec les chaînes locales, et urgent de constituer un front d'associations et d'organismes qui poussent dans ce sens.

A plus long terme, le dossier ici présenté est considéré comme une invitation au débat sur les deux questions: le financement de ces documentaires par le COSIP, et le rôle du documentaire dans la télévision locale. Il a été préparé par la revue avec la collaboration de certains membres d'ADDOC. Un atelier "câble" animé par Amalia Escriva, Jean-Jacques Mrejen et Patricia Cartier-Millon a constitué le forum pour les discussions de départ, la réalisation a été notamment appuyée par Chantal Briet et Bernard Corteggiani. Cela dit, les opinions et jugements exprimés dans cette introduction sont entièrement sous la responsabilité de leur auteur et, bien sûr, n'engagent pas ceux ou celles qui apparaissent dans le dossier, que ce soit en tant qu'auteurs, producteurs, diffuseurs ou représentants d'une institution.

Michael Hoare

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Révision : 13 janvier 2004 .